Ростов-на-Дону, Дом кино, 11 марта 2026.

Дорогие друзья!

В качестве эпиграфа к этому кинолекторию я приведу небольшой фрагмент из повести Альбера Камю «Посторонний»: «Из бездны моего будущего в течение всей моей нелепой жизни подымалось ко мне сквозь еще не наставшие годы дыхание мрака, оно все уравнивало на своем пути, все доступное мне в моей такой ненастоящей, такой призрачной жизни». Это слова из внутреннего монолога главного героя, которого мы сегодня увидим на экране. Ими выражено его особое мироощущение: чувство постоянно зияющей «бездны будущего», из которой поднимается дыхание мрака и абсурда.

И перед этой бездной возникает главный вопрос: что человеку делать, как быть? Сопротивляться, бунтовать или принимать неизбежное? Как вообще жить в мире, где абсурд является одной из неотъемлемых составляющих человеческого существования?

Повесть «Посторонний» Альбер Камю написал в 1940 году – в год, ставший для Франции временем тяжелейшей катастрофы. Это было время стремительного и унизительного поражения страны, которая, казалось бы, имела одну сильнейших армий в Европе и готовилась к войне, но вместе с тем пыталась не замечать, игнорировать надвигавшуюся опасность. После Великой войны, как в Европе называют Первую мировую, и Франция, и весь континент жили в состоянии напряжённого ожидания, смутного предчувствия новой беды. И эта беда обрушилась на страну в 1940 году. Всего за полтора месяца германская армия оккупировала Францию.

Анна Ахматова посвятила этому историческому моменту знаменитое стихотворение: «Когда погребают эпоху / Надгробный псалом не звучит…». В нем есть такие строки:

«И клонятся головы ниже.
Как маятник, ходит луна.
Так вот – над погибшим Парижем
Такая теперь тишина».

Наступило время исторического надлома. И именно в этот период формируется французская экзистенциальная мысль, возникают её ключевые тексты. Жан-Поль Сартр к 1940 году уже опубликовал роман «Тошнота» и свои первые феноменологически ориентированные философские работы. Камю пишет «Постороннего», а затем создаст целый ряд произведений, в которых проявит себя и как философ, и как писатель, и как драматург.

Именно в эти годы появляются пьеса «Калигула», философское эссе об абсурде «Миф о Сизифе», а позднее – роман-манифест «Чума». Все эти произведения по-разному раскрывают одну и ту же ключевую для Камю тему: экзистенциальную проблематику абсурда.

В частности, «Калигула» – это пьеса об абсурдности власти. Жажда абсолютного господства, стремление к беспредельной власти оборачиваются разрушением личности, гибелью души, потерей разума и смысла. Власть не возвышает человека, а, напротив, обнажает пустоту и беспочвенность его притязаний.

«Миф о Сизифе» – программное эссе Камю, один из важнейших текстов философии абсурда. Его центральный образ – человек, чьи усилия обречены на бессмысленное повторение и не приводят к желаемому результату. Камень, который Сизиф пытается закатить на вершину горы, вновь и вновь скатывается вниз. Любой труд, любое усилие – интеллектуальное, духовное, физическое, творческое – рано или поздно упирается в свой предел – в невозможность окончательно победить хаос и смерть.

И та же мысль находит развитие в романе «Чума»: человек, даже действуя нравственно, мужественно, с предельной ответственностью и состраданием, не может уничтожить зло в его корне. Врач Риэ может выполнять свой долг в каждый конкретный момент времени, может поддерживать умирающих от эпидемии и спасать тех, кого ещё можно спасти, но он не способен отменить саму возможность возвращения бедствия. Вот почему в финале романа возникает мысль: бацилла чумы не исчезла навсегда, и кто знает, когда крысы, разносчики чумы, вновь появится на улицах города. Многие критики усмотрели в этом метафору фашизма и того экзистенциального состояния, в котором французы находились во время оккупации.

В период с 1940 по 1945 гг. Камю настойчиво и последовательно разрабатывает тему абсурдности человеческого существования – в драматургии, философии, прозе. И главный вопрос он формулирует так: что может сделать человек, наделённый разумом, когда он понимает, что мир не гарантирует ему никакого окончательного смысла?

Ответ Камю парадоксален. Прежде всего, необходимо осознать абсурдность существования. Принять, что ни религия, ни идеология, ни предписанные социальные роли, ни древние духовные практики не дают безусловной, навсегда обеспеченной опоры. Смысл не гарантирован. Абсурд – это одна из основных форм связи человека с миром.

«Сам по себе мир, – писал Камю, – просто неразумен, и это все, что о нем можно сказать. Абсурдно столкновение между иррациональностью и исступленным желанием ясности, зов которого отдается в самых глубинах человеческой души. Абсурд равно зависит и от человека, и от мира. Пока он – единственная связь между ними... Это все, что я могу различить в той безмерной вселенной, где мне выпал жребий жить».

Но именно здесь у Камю возникает важнейший парадокс: осознание абсурда не обязательно ведёт к отчаянию. Напротив, приняв абсурдность существования, человек может прийти к особому виду спокойствия, смирения и даже счастья. Именно поэтому Камю пишет о Сизифе как о человеке, которого «следует представлять себе счастливым».

Однако есть и другой путь – путь бунта. Этому посвящена прославленная книга Камю «Бунтующий человек». Осознавая абсурдность мира, человек может отказаться подчиняться тем ролям, смыслам и требованиям, которые ему навязаны извне. Он может сказать себе: если всё лишено смысла, почему я должен играть предписанную мне роль? Почему я должен соглашаться с тем, что для меня внутренне неочевидно?

Этот бунт может быть философским, интеллектуальным, политическим, нравственным. Не случайно идеи Камю стали особенно востребованы в среде французских левых в конце 1960-х, в эпоху «весёлого мая» 1968 года. Но философия Камю, конечно, куда сложнее любой идеологизации: его бунт – это, прежде всего, проявление человеческого достоинства перед лицом мира, лишённого справедливости и осмысленности.

И здесь мы подходим к главному вопросу, который я бы предложил вам удерживать в сознании во время просмотра фильма. Какой выбор делает герой «Постороннего»? Смиряется ли он – или бунтует? Его поведение – это жест отказа или жест принятия? Или, может быть, в нём соединяются бунт и смирение? И не чередуются ли эти позиции в его внутреннем движении?

Повесть Камю особенно интересна тем, что начинается она в пространстве повседневности. В потоке повседневной рутины представлены как вполне заурядные рядоположенные события смерть матери и ее похороны, отношения с женщиной, случайные знакомства. Жара, море, разговоры, бытовые эпизоды, сцены любви и насилия, невольные столкновения с криминальным миром – всё это принадлежит самой обычной будничной жизни. В этом потоке поначалу как будто нет ничего исключительного, все как у всех. Но именно внутри этой обыденности герой постепенно создаёт нечто иное.

Если воспользоваться термином другого экзистенциального философа, Карла Ясперса, можно сказать, что Мерсо превращает свою повседневную жизнь в пограничную ситуацию. Причём эта ситуация не просто обрушивается на него извне – в значительной степени он сам производит её своими поступками, своей жизненной позицией, присущим ему способом бытия в мире.

Пограничная ситуация, как мы знаем из экзистенциальной философии, предполагает столкновение человека с предельным: со смертью, виной, с неустранимой ограниченностью и конечностью существования. Обычно такая ситуация предполагает внутреннюю трансформацию героя, некое прозрение, преображение. Но происходит ли это в «Постороннем»? Меняется ли герой? Происходит ли его перерождение, трансформация? Или же, напротив, он остаётся верен себе до конца? Это ещё один важный вопрос, который стоит поставить перед собой во время просмотра фильма Озона.

Ключевая формула эссе «Миф о Сизифе» звучит бескомпромиссно: стоит ли жизнь того, чтобы быть прожитой? Заслуживает ли она наших усилий, если она абсурдна? Этот же вопрос с предельной остротой ставится и в повести, и в фильме. Стоит ли цепляться за свою жизнь, бороться за неё? Стоит ли чего-то жизнь другого человека? И какая этика возможна в мире, где не гарантированы подлинность и смысл?

Теперь – несколько слов о фильме.

Франсуа Озон снял свою экранизацию «Постороннего» совсем недавно, и фильм уже был встречен очень тепло, в том числе, на Венецианском кинофестивале. До него к Камю обращался другой великий режиссёр – Лукино Висконти, который в 1967 году снял свою версию «Постороннего». Это был поздний период творчества Висконти – время его больших, итоговых кинокартин, фильмов-завещаний. В это время он мечтал экранизировать «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, затем снял «Смерть в Венеции» по Томасу Манну, создал так наз. «немецкую трилогию». И для него «Посторонний» был очень важным проектом.

Первоначально Висконти хотел снимать в главной роли Алена Делона, но что-то не заладилось, и роль Мерсо в итоге исполнил Марчелло Мастроянни. Получился очень сильный фильм – с великолепными визуальными решениями, с тончайшей режиссурой и операторской работой, – но мэтр остался недоволен. Возможно, все дело в том, что сама актёрская манера и фактура Мастроянни не подходила для этой роли.

Озон как будто вступает в диалог с этой экранизацией. Более того, сам он размышляет о том, что, возможно, «Постороннего» было бы особенно интересно снимать не в духе Висконти, а в стилистике Микеланджело Антониони, «певца отчуждения». И отправной точкой или эталоном здесь может служить «Затмение» Антониони с Аленом Делоном и Моникой Витти. Кстати, у Антониони есть сборник новелл, зарисовок и нереализованных сценариев «Тот кегельбан над Тибром», где можно найти очень созвучный повести Камю набросок киносюжета – там тоже разворачивается предельно абсурдное убийство.

Франсуа Озон – режиссёр, думаю, в представлении не нуждающийся. Достаточно вспомнить «Крысятник», «Капли дождя на раскалённых скалах», «Под песком», «Бассейн», «8 женщин», «Время прощания», «Франц», «Молода и прекрасна» или недавно обсуждавшийся нами его фильм «Мое преступление». Это мастер, умеющий соединять изящество формы и глубокий психологизм.

И еще один интересный вопрос касается стилистического соответствия между повестью и фильмом. Камю писал «Постороннего» под сильным влиянием «потерянного поколения», прежде всего, прозы Хемингуэя с её лаконизмом и сдержанностью. Любопытно будет обсудить, удалось ли Озону воссоздать эту литературную стилистику на языке кино и ставил ли он перед собой такую задачу. Возможны ли здесь некоторые стилистические аналогии, перевод с языка одного вида искусства на язык другого? Можно ли найти в операторской работе, монтаже, темпоритме фильма нечто соответствующее прозе Камю? Или, напротив, кино призвано не воспроизводить литературу, а заново создавать произведение по своим законам и по принципу «to make new»?

Сегодня мы, безусловно, увидим экранизацию шедевра. Является ли она еще и шедевром экранизации – это предмет нашего разговора после просмотра.

Желаю вам получить от фильма не только интеллектуальное, но и эстетическое удовольствие.

Спасибо.

-----

Фильм «Посторонний» в Доме кино на сайте кинотеатра

Канал Филиппа Филатова в Телеграм: @PhilipFilatov

Канал киноклуба К-ИНОру в Телеграм: @kinoru61 (и MAX)

После просмотра «Кроликов» в день памяти Дэвида Линча (15.01) обсуждать не очень хотелось. Но мысли сделали в моей голове дыру, и наконец выстроились в небольшое эссе. Традиционно этот сюрреалистический ситком принято сравнивать с «Малхолланд драйвом» и «Внутренней империей». Пойду от обратного.

Кролики Дэвида Линча часто воспринимают как странный побочный продукт. Как упражнение, как веб-эксперимент, как нечто намеренно маргинальное по отношению к «большому кино». Но если всмотреться внимательнее, становится ясно: это не ответвление, а сгущение. Точка, в которой прежние фильмы перестают что-то объяснять и начинают просто существовать в своём окончательном виде. Если Синий бархат был историей о первом столкновении с тем, что прячется под благопристойной поверхностью мира, то «Кролики» уже не задаются вопросом «что там внизу». Они исходят из того, что внизу мы давно живём.

В «Синем бархате» пространство ещё сохраняет двойственность. Пригород сияет открыткой, как будто специально подчёркивая собственную хрупкость. Газоны, улыбки, правильные дома создают ощущение устойчивого порядка, за который можно держаться. Но камера Линча с самого начала неспокойна. Она тянется вниз, к земле, к трещинам, к телу, к уху, упавшему в траву. Образ жуков под газоном становится не просто шоковым жестом, а ключом ко всему фильму. Поверхность существует, но она питается тем, что скрыто. День возможен только потому, что ночь работает без перерыва.

В «Кроликах» эта поверхность больше не нужна. Линч словно отказывается от самой идеи фасада. Вместо пригорода остаётся комната, замкнутая и лишённая перспективы. Это не просто интерьер, а пространство без выхода, где нет ни улицы, ни внешнего мира, ни ощущения времени. Дождь за окном звучит как фон, как зацикленный шум, а свет напоминает телевизионную студию. Комната ощущается не как место жизни, а как внутренняя полость мира, в которой всё давно разобрано на функции и повторения. Если «Синий бархат» ещё показывал момент проникновения под газон, то «Кролики» начинаются уже после того, как этот шаг сделан и отступать некуда.

В раннем фильме люди ещё выглядят людьми. Их лица узнаваемы, их роли социально понятны. Но по мере развития истории становится очевидно, что эти лица легко меняют выражение, а роли трескаются при малейшем давлении. Влечение к насилию, к подглядыванию, к разрушению не является чем-то внешним по отношению к «нормальности». Оно встроено в неё и просто ждёт подходящей ситуации. Герой и антагонист различаются не сущностно, а стилистически. Один кричит, другой молчит, но оба смотрят в одну сторону.

В «Кроликах» эта стадия лиц уже пройдена. Персонажи сразу представлены как тотемные фигуры в человеческой одежде, своего рода маскот хаоса, и в этом нет гротескной насмешки. Скорее, это жест освобождения от необходимости притворяться. Кроличьи головы не маскируют сущность, они и есть форма существования. Здесь нет идеи «волка в овечьей шкуре», которого нужно разоблачить. Есть ощущение, что человеческое лицо давно стало таким же костюмом, как и любое другое, а потому больше не требуется. Осталась роль, набор реплик и движений, которые повторяются не по смыслу, а по инерции.

Это особенно заметно в том, как «Кролики» обращаются с сюжетом. В «Синем бархате» ещё сохраняется иллюзия расследования. Зрителю предлагают двигаться, задавать вопросы, искать разгадку. Но каждый ответ приносит не облегчение, а ощущение утраты. Знание не очищает, а делает соучастником. Чем больше понимаешь, тем меньше остаётся возможности сохранить дистанцию.

В «Кроликах» движение как таковое отменено. Здесь нет пути, нет точки назначения, нет развития. Реплики намекают на события, на страх, на некое происшествие, но эти намёки не складываются в последовательность. Они возвращаются, обрываются, повторяются. Слова теряют значение и приобретают ритм. Происходящее перестаёт быть рассказом и становится заклинанием. Это не история, которую можно пересказать, а состояние, в котором оказываешься и из которого невозможно выйти, не нарушив саму структуру происходящего.

Особую роль в этом состоянии играет смех. В «Синем бархате» зло звучит громко и телесно. Крик, дыхание, истерика подчёркивают его физическое присутствие. Насилие вырывается наружу, потому что не может быть сдержано. В «Кроликах» крика нет. Его место занимает записанный смех, который возникает не в ответ на шутку, а в моменты растерянности и тревоги. Этот смех не сопровождает действие, а перекрывает его. Он не даёт тишине случиться и не позволяет страху оформиться. Любая пауза тут же заполняется чужой, заранее заданной реакцией. В результате чувство оказывается не запрещённым, а заменённым. За персонажей и зрителя уже отреагировали.

Если «Синий бархат» показывает, как коллективное бессознательное пригорода время от времени прорывается наружу, нарушая иллюзию порядка, то «Кролики» изображают мир, где это бессознательное стало единственной формой существования. Здесь больше нет скрытого слоя, который можно было бы вскрыть. Всё уже на поверхности, но эта поверхность лишена смысла. Кроличья семья живёт в упорядоченном абсурде, где фразы, жесты и ритуалы повторяются просто потому, что другого языка больше не осталось. Это не люди, которым снится кошмар. Это кошмар, который научился говорить голосом ситкома и мечтает о привычной телевизионной форме.

Поэтому «Кролики» действуют так тревожно и так тихо. Они не пугают конкретным образом, насилием или событием. Они пугают тем, что не оставляют выхода. «Синий бархат» ещё позволяет зрителю отвести взгляд и сказать, что увиденное является исключением, изнанкой, ошибкой системы. «Кролики» лишают этой возможности. Они запирают в комнате и спокойно дают понять, что никакой другой версии мира не предусмотрено. Смех прозвучит не вовремя, аплодисменты заглушат любую попытку говорить всерьёз, а существование будет продолжаться в форме бесконечного эпизода без начала и конца. Не потому, что так задумано, а потому, что иначе этот мир уже не умеет.

И всё же в этом замкнутом мире остаётся нечто упрямо человеческое. Три кролика время от времени садятся на диван и прижимаются друг к другу. Без слов, без объяснений, просто потому, что рядом теплее. Это не спасение и не выход. Скорее жест, почти детский, почти инстинктивный. Когда нельзя изменить устройство мира, остаётся только сесть ближе. Не чтобы стало хорошо, а чтобы стало не так холодно. И в этом тихом сближении вдруг проступает то, чего не смогли вытеснить ни смех, ни ритуал, ни форма ситкома. Не смысл и не надежда, а простое присутствие другого. Тот самый момент, когда даже внутри кошмара возникает пауза, в которой можно выжить.

jjazzme, январь 2026